Collection Cornèr Banque

Fils d’un peintre portraitiste, Mosè Bianchi s’est formé à l’Académie des beaux-arts de Brera à Milan et a interrompu ses études en 1859 pour s’engager en tant que volontaire dans la guerre d’indépendance avec les chasseurs des Alpes de Giuseppe Garibaldi. En 1862, il ouvre un atelier avec le peintre tessinois Ernesto Fontana et présente à l’exposition annuelle de Brera un tableau représentant un sujet historique. Sa participation assidue aux expositions de Brera contribue à sa notoriété, alors que sa peinture commence à aborder des sujets romantiques et littéraires avec une vive propension pour le genre. Par l’intermédiaire du marchand d’art parisien Adolphe Goupil, Bianchi intègre le circuit des expositions internationales. En 1874, il obtient à Milan le prix Principe Umberto grâce à un portrait. Il répète ce succès en 1894 avec une scène de genre représentant un sujet historique puis, en 1900, avec un intérieur rustique.

Les caractéristiques du sujet et son atmosphère permettent de situer cette scène urbaine animée dans le bref parcours de l’artiste à Vérone, entre 1898 et 1899. L’huile maigre de la palette claire et lumineuse qui laisse abondamment transparaître le tracé du dessin fluide sous-jacent et les tons du panneau de support constituent par ailleurs une caractéristique de la dernière production du peintre. Il a en effet souvent recours (comme dans le tableau de la collection) à un intérêt renouvelé pour un espace structuré, où le fond architectonique joue un rôle essentiel.

Parmi les artistes tessinois les plus notables entre le XIX^e et le XX^e siècle, Feragutti Visconti, qui fait partie de ceux formés à l’Académie des beaux-arts de Brera, s’est ensuite perfectionné à Florence. S’installant définitivement à Milan, il participe en 1877 à l’exposition nationale de Naples, ainsi qu’aux expositions nationales suivantes de 1880 et de 1881, à Turin et à Milan. En 1891, il remporte avec un portrait le prix Principe Umberto lors de la première Triennale de Milan et participe à l’exposition suisse des beaux-arts de Lugano. À partir des années 1890, désormais portraitiste affirmé et auteur apprécié de natures mortes, il est présent dans les principales expositions internationales. Après son séjour en Amérique du Sud de 1907 à 1908 où il explore la Patagonie, il revient à l’étude du réel dans le paysage.

La réalisation de la peinture présentée dans la collection se situe dans les années précédant le séjour de l’artiste en Patagonie. Le sujet est inspiré du monde de l’enfance à la campagne. La toile se distingue notamment par sa touche vériste (les enfants enchantés par les images éphémères des lumières à l’intérieur de la lampe magique) qui devient un prétexte pictural pour dessiner la scène avec d’habiles coups de pinceau libres. Le point focal et émotionnel de la composition est le regard de la petite paysanne. Les ombres colorées enfermées dans la lampe magique s’y reflètent, jusqu’à en faire émerger de l’obscurité les lignes rendues par de rares traits habiles et des touches de couleurs non descriptives, mais d’une puissance chromatique et dimensionnelle remarquable.

Formé à l’Académie de Brera de Milan, il fait ses débuts lors de l’exposition annuelle en 1861 avec des tableaux de thèmes historiques. Dès l’année suivante, il révèlera un intérêt précoce pour le rendu du réel et les effets de lumière, en dehors des modes anecdotiques alors plus en vogue. Dès la fin des années 1860, l’artiste fut considéré comme l’un des plus prometteurs de « l’école milanaise ». En 1873, parmi les fondateurs de la famille artistique, Filippo Carcano expose régulièrement à Milan, Turin, Gênes et Florence, alternant les représentations figuratives et les intérieurs milanais plus traditionnels ainsi que les sujets de genre, considérés (au moins à partir de 1876) comme des études extrêmement avancées du paysage lombard.

Dans la toile de la collection, Filippo Carcano revient à l’un de ses sujets de prédilection, en réinterprétant à quelques années d’écart, La quiete del lago (Le calme sur le lac), une de ses premières toiles de paysage imposantes, présentée à Brera en 1878. Au tournant de la dernière décennie du siècle, Carcano éclaircit les tons employés et développe une palette d’une grande virtuosité, jouant sur des nuances très délicates de bleus, de gris et de blancs. Preuve exemplaire de la mesure et de la maîtrise de la couleur et de la composition, le tableau est développé à l’horizontale et sur des bandes parallèles: d’un espace large avec le ciel empli de légers nuages aux montagnes en arrière-plan, sur les côtés et la ligne d’horizon, jusqu’à l’eau immobile, où le peintre s’accorde une petite touche de genre avec un bateau à vapeur et une minuscule barque qui marquent la profondeur de la toile.

Fils d’un commerçant de soie aisé, le jeune Gignous manifeste un intérêt précoce pour la peinture, à tel point qu’il convainc son père de l’autoriser à intégrer l’Académie de Brera où il restera jusqu’en 1870 et obtiendra de nombreux prix. La fréquentation précoce du groupe passionné enseignera au jeune Gignous bien plus que les enseignements académiques. Se concentrant sur la peinture de paysage expérimentée en plein air au cours de longs séjours dans les campagnes lombardes et piémontaises, il propose régulièrement ses toiles aux plus grandes expositions nationales et internationales. À la fin des années 1870, il commence à fréquenter assidument Filippo Carcano qui l’emmène au bord du lac Majeur. En 1879, il expose pour la première fois à Brera une vue du lac.

À partir de la moitié des années 1890, Eugenio Gignous est considéré comme l’un des chefs de file de la peinture lombarde contemporaine. Ses œuvres peintes en plein air, la marque pénétrante de la lumière et le caractère agréable des sujets reproduits plusieurs fois lui ont valu la renommée de « peintre du lac ». En ce sens, c’est ce que l’on peut voir dans ses œuvres de la maturité, comme dans celle de la collection, caractérisée par un coup de pinceau plus large et toujours moins descriptif (c’est le cas par exemple des tâches d’ombre magistrales sur le mortier blanc du muret) et par une utilisation réfléchie de la matière et de la couleur. L’artiste n’a pas oublié de souligner la cohérence réelle de la vue, en traçant les marques des câbles électriques qui traversent le ciel.

Issu d’une famille ouvrière, Giovanni Sottocornola réussit à s’inscrire à vingt ans à l’Académie de Brera. Là, il partagera avec ses compagnons Emilio Longoni, Gaetano Previati, Attilio Pusterla et Giovanni Segantini le ferment créatif et expérimental de la nouvelle génération d’artistes, prête à envahir le panorama du naturalisme lombard désormais mûr. Le parcours d’exposition de Sottocornola s’ouvre en 1882 avec la participation à l’exposition annuelle de Brera où il présente quatre tableaux, des portraits et une scène de genre. En parallèle, il produit des études du réel, de la nature morte au portrait et aux intérieurs. Giovanni Sottocornola sera l’un des interprètes les plus marquants de la riche période de la peinture lombarde de la fin du siècle. Il se distinguera dans la nature morte, le portrait et le paysage. À partir des années 1890, il expérimentera à travers ces genres un raffinement divisionniste, également proche des sujets de la vie sociale.

La toile de la collection se caractérise par une simplification évidente de la technique de peinture, laquelle se remarque en particulier dans l’étalement de la couleur et dans un mode moins marqué du dessin. Au cours de cette même année 1889, lors de l’exposition annuelle de la société La Permanente de Milan, le peintre expose Cesta d’uva. Lors de la première Triennale de Brera de 1891, il présente Uva (collection privée), une cascade de grappes et de feuilles de raisin blanc et rouge. Il s’agit d’une superbe composition et exemple de vérisme développée à l’horizontale, sur un grand panneau, comme la toile de la collection et comme une grande partie des tableaux de nature morte réalisés par l’artiste.

La vie artistique et humaine d’Emilio Longoni, l’un des artistes les plus marquants et les plus appréciés de la peinture et du divisionnisme de la deuxième moitié du XIX^e siècle, s’étale sur plus d’un demi-siècle d’histoire de l’art figuratif italien. Après ses débuts à Brera en 1878, son adhésion au vérisme dans les années 1880 inspire à l’artiste quelques-uns de ses chefs-d’œuvre. En adhérant ensuite à la technique divisionniste, vers 1890, il jouira d’une grande renommée à l’international.

Scogliera est l’une des premières toiles issues de l’évolution du paysage de montagne de Longoni, de la représentation des sujets naturels aux symboles. Une étape toutefois brève, mais un passage néanmoins obligé pour aboutir à la totale dissolution du sujet, recherchée en toute lucidité par l’artiste et atteinte dans les toiles des quinze dernières années de sa vie. Une photographie d’époque témoigne d’une étude pour la toile de la collection réalisée en altitude. Emilio Longoni puise les éléments naturels dans cette étude, ou peut-être également dans d’autres études du réel, ce qui transparaît dans l’œuvre finale destinée à être présentée au public.

Dans Scogliera (Rocher), l’intensité chromatique rare et violente de la gamme de bleus est savamment interrompue par le grand rocher au centre, placé à l’échelle de l’espace, entre le reflet de l’eau et la chaîne de montagnes. Le bleu azur précieux, inchangé, obtenu à partir du lapis-lazuli pur, et la trame de filaments fins horizontaux rapprochés et superposés, restituent les vibrations chromatiques des eaux glaciales.

Comptant parmi les grands peintres naturalistes tessinois et lombards du XIX^e et du XX^e siècles, Luigi Rossi a fréquenté l’Académie de Brera à Milan. C’est dans cette ville que sa famille de tradition libérale et démocratique est venue s’installer alors qu’il n’était encore qu’un enfant. Après avoir commencé au début des années 1870 par des scènes de genre appréciées pour leurs capacités techniques de réalisation et la douce ironie des sujets, l’artiste s’est affirmé au cours des deux décennies suivantes comme peintre de scènes de travaux aux champs et comme portraitiste. Une parenthèse française consacre également sa renommée d’illustrateur et contribue à orienter ses œuvres des années 1890 vers des tons plus légers d’inspiration symboliste. En 1924, le Museo della Permanente de Milan et la Villa Ciani de Lugano lui consacrent une exposition d’anthologie posthume.

La toile de la collection représente Elisa Perelli Viarana, épouse d’un ami du peintre et, dans les premières années du siècle, l’un des modèles préférés de l’artiste. Ce délicat et élégant personnage féminin dans un habit léger, la coiffure retenue par une barrette de perles précieuse, est représenté de profil, aux côtés de son enfant et de la nourrice. Des tons solaires de blanc et de vert dominent le fond en plein champ, tandis que la touche de rouge du nœud dans les cheveux de la nourrice illumine magistralement la composition à partir de son point focal.

Après une première formation à Florence et à Naples, en 1899, Cesare Maggi fréquente l’Atelier Cormon à Paris. Il rentre en Italie fin 1899 pour voir à Milan l’exposition commémorative de Giovanni Segantini. Il y rencontre les frères Grubicy, se lie d’amitié avec les fils de Segantini et décide de s’installer en Engadine. La suggestion des thèmes et de la technique divisionniste de Segantini aura une influence décisive sur les choix du peintre, aussi bien en matière de sujets que dans la recherche de la lumière. À partir de 1904, Cesare Maggi installera sa maison et son atelier à La Thuile dans la Vallée d’Aoste. Les paysages montagneux et environnants sur le massif du Mont-Blanc constitueront, d’ailleurs avec le Cervin, les principaux sujets de ses toiles pour les décennies à venir et ce, même après avoir abandonné le divisionnisme.

L’œuvre de la collection, datée de 1909, réalisée au cours de la brève période des premières productions purement divisionnistes du peintre, a le privilège d’appartenir au petit groupe de tableaux réalisés en grand format par Cesare Maggi, qui aspirait à les présenter dans les expositions officielles. Dans cette catégorie d’œuvres de haute qualité picturale, on voit émerger cette recherche approfondie menée pour renouveler d’un point de vue personnel le langage divisionniste développé par Segantini. L’originalité de ce tableau nocturne au style ambitieux, est justement qu’il ne reprend pas le décor fascinant de la région alpine s’inspirant des œuvres de Segantini et en cela, donc, il témoigne de l’expérimentation personnelle de cette technique divisionniste commune. Avec cette composition appliquée de coups de pinceau très rapprochés, Maggi aboutit à un mélange parfait de tons.

En 1867, il part s’installer à Milan pour intégrer l’Académie des beaux-arts de Brera où il suit des cours réguliers sur les éléments figuratifs, la perspective, le paysage, le nu et la peinture, dans lesquels il s’illustre par ses talents. Sa première participation aux expositions annuelles de Brera remonte à 1874. Une fois ses études artistiques terminées, il commence à s’intéresser à des sujets inspirés de la vie quotidienne, dans lesquels l’attention au réel de la vie sociale se mêle aux recherches picturales. En parallèle, il développe un intérêt pour la peinture de paysage. Au cours de la dernière décennie du XIX^e siècle, la renommée dont il bénéficie en Italie et à l’étranger ne cesse de grandir. En 1891, il participe à la Triennale de Milan où il expose ses premières œuvres réalisées selon la technique de la division des couleurs (divisionnisme). Au cours des premiers mois de l’année 1901, il revient aux sujets du Pio Albergo Trivulzio et réalise six tableaux constitutifs du cycle intitulé Il poema della vecchiaia (Le poème de la vieillesse) et qui sont exposés lors de la Biennale de Venise en 1903.

L’œuvre de la collection appartient à ce même cycle. Après l’exposition de Venise de 1903, le tableau quitte l’Europe à destination de l’Uruguay. Il réapparaît aux yeux du public en 2018, grâce à l’acquisition de l’œuvre et à l’exposition qui en a suivi, organisée par la Cornèr Banque SA en collaboration avec la fondation Musei Civici di Venezia à la Ca’ Pesaro, présentant l’ensemble du cycle de ses œuvres.

Trois éléments fondamentaux résultent de la technique du divisionnisme utilisée par Angelo Morbelli: la qualité des pigments, l’étalement en filaments très fins des couleurs pures et l’utilisation très minutieuse de l’huile. Dans les Vecchie Calzette (Vieilles chaussettes), à l’extérieur de la fenêtre, le jaune se superpose ici au bleu, là au vert clair et au bleu azur, et toujours au blanc. Le rouge de la végétation au-dessus du mur d’enceinte est teinté de vert-bleu azur, là encore en filaments ou en traits très minutieux. Dans les foulards ou les châles noirs, on retrouve souvent dans les lumières des teintes de vert et de rose-rouge, mais aussi d’orange.

Fils du comte Carlo, homme cultivé et peintre amateur, le jeune Gola choisit la peinture à la fin de son adolescence. Il va toutefois au bout de ses études d’ingénierie à l’École polytechnique de Milan. Peintre excentrique, sans doute à cause de la formation qu’il a reçue en dehors de l’académie, en marge des carrières artistiques habituelles, Gola jouit d’une renommée précoce à l’étranger. Son succès international sera confirmé en Italie, lors de l’exposition de Milan de 1906.

En 1881, le peintre choisit de présenter à l’exposition nationale des beaux-arts de Milan ce grand angle audacieux illustrant un personnage et dans lequel la couleur vient soutenir une composition, un dessin et donc une « forme » bien définis, mesurés et aux traits de génie. Gola relève le défi de peindre un sujet innovant, photographique et des plus modernes, comme un fragment de réalité, un instantané dans lequel le peintre accentue les lignes obliques au tout premier plan et relève le point focal, lequel se trouve presque à l’extrême limite de la toile, en haut au centre, au sommet de l’embarcation.